il linguaggio è sempre un gioco di specchi

Ecco, se io ho una provenienza letteraria, se devo parlare di una radice, di una casa a cui più mi rifaccio e continuo a rifarmi (oserei dire biograficamente oltre che letterariamente) è il modernismo. Per me quello è un periodo dal quale, forse tragicamente, non ci siamo più mossi. Perché siamo ancora là, non ci siamo ancora schiodati da Italo Svevo, Virginia Woolf, William Faulkner o da un tardo modernista come Malcolm Lowry.

Quindi, se proprio devo rivendicare un’ascendenza indegna, credo che sia quella lì. Anche perché, se tu oggi leggi L’uomo senza qualità di Musil, rischi di avere paura che sia stato scritto domani: là c’è molto del contemporaneo, c’è l’Europa che marcia verso il disastro senza rendersene conto, c’è pure uno dei suoi principali personaggi, il ricchissimo industriale Paul Arnheim, che fa pensare a Elon Musk, convinto di aver capito il mondo mentre invece è una sorta di utile e geniale idiota.

Una delle mie più grandi folgorazioni è stato leggere William Faulkner. In lui ho ritrovato la mia infanzia nel Sud Italia. Potrebbe sembrare un paradosso ma le storie del paesino da dove vengono i miei nonni, che è Capurso, erano molto simili alle storie di Yoknapatawpha, la contea immaginaria nello stato del Mississippi in cui Faulkner ambientò molti dei suoi romanzi e racconti.

Certo, dalle mie parti non c’era stata la guerra civile (c’erano state però la prima e la seconda guerra mondiale), non c’era stata tutta la questione della segregazione razziale (c’era stata tuttavia la migrazione in Nord Italia e nelle Americhe), ma le storie erano incredibilmente simili. Ricordo che rimasi colpito da un’intervista rilasciata da Faulkner e uscita su The Paris Review nella quale gli chiedono del suo rapporto con lo stile. E lui, che è un grande formalista, risponde che è minimo. E tu dici, com’è possibile questa affermazione da uno scrittore che sembra fondarsi quasi in tutto sulla lingua?

Poi ho capito perché lui dice questa cosa: ovviamente Faulkner è attrezzatissimo dal punto di vista linguistico, per non parlare del modo in cui costruisce la struttura di ogni suo romanzo. Tuttavia ogni suo libro nasce da qualcos’altro. Faulkner è il grande poeta epico del Sud ed è dalle storie (non di rado storie di fantasmi, come il Pedro Páramo di Juan Rulfo), prima ancora che dalla lingua, che nasce la sua poetica. García Márquez, Malcolm Lowry, Salman Rushdie, Mario Vargas Llosa e tanti altri non avrebbero scoperto i propri mondi di appartenenza se William Faulkner non avesse sfondato per tutti una ben determinata porta.

Il suo opposto e speculare è Franz Kafka, che è il grande scrittore del Nord almeno quanto Faulkner lo è per il Sud del mondo. Faulkner parte sempre da una cosa che riguarda l’istinto (una scintilla) – un approccio che credo di aver raggiunto anche io da un certo punto in poi – parte non tanto dalle parole, ma da una storia, o forse ancora meglio da un’immagine fugace, forte del fatto che le parole seguiranno.

Eduardo De Filippo diceva una cosa sullo stile, un po’ uno slogan, che però rende l’idea: «Segui la storia e troverai la forma, segui la forma e troverai la morte». Faulkner in fondo sostiene una cosa simile quando nell’intervista di cui parlavo gli chiedono come cominciò a scrivere L’urlo e il furore. Il libro inizia in modo memorabile: «Dallo steccato, tra i buchi dei fiori arricciati, li vedevo giocare».

Chi parla, o meglio pensa, è Benjy, ultimo figlio dei Compson. Siamo nella testa di un ragazzo che ha dei problemi mentali. Dare voce a uno la cui testa non funziona bene è una cosa incredibile, quale sfida più incredibile possiamo mai lanciare alle nostre risorse linguistiche? In realtà il libro nacque però non da queste parole ma da una diversa suggestione, che mi ha sempre emozionato molto, fino al turbamento. Faulkner dice nell’intervista che l’idea per L’urlo e il furore gli venne da un’immagine, quella di una bambina (che Faulkner vide realmente o solo mentalmente) arrampicata su un albero e il fratellino per terra, e guardavano una casa.

La bambina aveva i mutandoni sporchi di fango, stava sull’albero e quindi riusciva ad avere una visione che il bambino di sotto non aveva. E, facendo una cosa che solo i bambini sono capaci di fare in un modo così naturale, tenendo conto delle circostanze, la ragazzina riportava al bambino il racconto di ciò che vedeva, e ciò che vedeva era la morte della madre di entrambi.

La madre era sul letto di morte, stava morendo, avevano fatto uscire i bambini, ma la bambina si era arrampicata sull’albero e riferiva al bambino l’irriferibile, cioè una scena primaria terrificante. È da questa immagine che a Faulkner viene tutta l’idea iniziale, e che potrebbe essere anche la suggestione dell’incipit di Mentre morivo, un altro suo romanzo. Questo per dire che anche gli scrittori formalmente più attrezzati devono partire da un’urgenza.

Così, se andiamo a prendere proprio il libro cardine formale del Novecento, andiamo a sbattere inevitabilmente all’Ulisse di James Joyce. L’anno scorso ho scritto l’introduzione a una nuova edizione dell’Ulisse e rileggendo il libro ho scoperto che mi ero dimenticato diverse cose, perché da ragazzo vieni colpito soprattutto dalla forma.

Avevo dimenticato per esempio tutta la scena in cui la madre di Stephen Dedalus, sul letto di morte, gli dice «inginocchiati e prega per me», e lui dice no, si rifiuta, e come conseguenza il fantasma della mamma lo perseguita per tutto il romanzo; e mi ero anche dimenticato che Leopold Bloom e Molly Bloom avevano avuto un bambino che era morto a nove anni, e il fantasma del bambino non perseguita ma in qualche modo salva Leopold Bloom in una delle ultime scene, la stessa in cui Stephen è atterrito dal fantasma (peraltro putrefatto) della mamma. Sono tra le scene più audaci di Joyce (anche se si rifanno alla nobile tradizione letteraria del dialogo con gli spettri) ma nascono da un dolore reale.

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Le parole sono un’approssimazione. Noi a un certo punto leggiamo i classici e ci illudiamo – guai se fosse così perché la letteratura sarebbe allora una cassa da morto – che i grandi scrittori riescano a contenere del tutto la realtà, mentre non ci riesce nessuno. Ci sono alcuni che ci riescono meglio, altri che ci riescono meno bene, altri ancora che non ci riescono per niente, ma le parole sono sempre un’approssimazione. Noi non riusciamo mai a riprodurre “veramente” la realtà, ma al tempo stesso le parole sono fondamentali per esperire il tentativo.

Dicevo prima che amo il modernismo, amo meno le avanguardie, il modernismo mi sembra ancora qualcosa di efficace, profondo, capace di agire nel presente, le avanguardie possono avere un’importanza enorme nel momento in cui compaiono (sono, inevitabilmente, “storiche”), ma con il tempo T. S. Eliot sopravvive meglio di Tristan Tzara. Le parole, anche a decostruirle, rimangono degli strumenti (o degli involucri) difettosi e manchevoli. Soprattutto, sono un artificio anche quando sembrano “naturali”.

Da poco tempo è riuscito un libro di conferenze di Jorge Luis Borges che si intitola Siete noches, sette notti, e lui a un certo punto dice che persino una frase in apparenza innocente come «il vento soffiava di notte dal fiume» è una finzione autodichiarata perché in realtà il vento non soffia dal fiume, il vento soffia da altre parti. Quindi, anche ridotto all’osso, il linguaggio è pur sempre un’invenzione, un gioco di specchi, è un artificio che si sforza disperatamente di riprodurre la cosa vera. Non se ne esce. Parafrasando un vecchio motto politico, potremmo dire forse che il linguaggio letterario è il peggiore strumento di riproduzione della realtà a eccezione di tutti gli altri.

A proposito invece di parole del secolo, il Novecento è stato un secolo di rivoluzioni. Le rivoluzioni portano a far scorrere il sangue, anche quella nazista, anche quella fascista furono rivoluzioni, anche la Rivoluzione di ottobre ha fatto scorrere molto sangue, tutte le rivoluzioni portano con sé la violenza. Non voglio dire che sono diventato riformista con il tempo, ma credo che la sofferenza debba e possa essere risparmiata alle persone, e allora se si può trovare un modo per risparmiarla è meglio.

Ecco, io credo forse che una parola interessante – e sarebbe bene se ci perseguitasse durante questo ventunesimo secolo – sia “specie”. Noi siamo diventati molto bravi a parlare in maniera tecnica, ad esempio sulle guerre: Gaza, l’Ucraina e così via. Ora, da quando sono scoppiate queste guerre, che non sono le uniche sul pianeta, improvvisamente c’è una branca del sapere che sembra diventata la Stele di Rosetta per tutto ciò che accade, e non lo è, chiaramente. Sto parlando della “geopolitica”.

Cioè noi ragioniamo di guerre sulla base di quelle che gli storici un tempo definivano le cause prossime e le cause remote, la teoria, ad esempio, secondo cui l’invasione dell’Ucraina sarebbe stata scatenata dall’allargamento della Nato, o la controipotesi che dice un’altra cosa. D’accordo, andiamo pure a rintracciare le motivazioni storiche, geopolitiche, poi però ci sono degli esseri umani che sono disposti a massacrare altri esseri umani, di questo problema vogliamo parlarne? E tutto quello che è successo il 7 ottobre nello Stato di Israele, e tutto quello che è successo dopo il 7 ottobre in Palestina?

Possiamo parlare delle cause storiche di ogni massacro. Però in questo momento ci sono dei soldati che hanno il fegato di ammazzare dei bambini nella striscia di Gaza, esseri umani che sterminano altri esseri umani, così come degli esseri umani erano andati al rave e avevano ammazzato i ragazzi che stavano ballando. Ci sono tutte le cause storiche e politiche che vogliamo analizzare. Il dramma è però che noi, come specie, siamo capaci di fare certe cose, di commettere certi orrori.

Dovremmo dunque leggere la guerra non solo come questione geopolitica ma anche, e direi prima di tutto, come “malattia della specie”. Credere che l’istinto di prevaricazione appartenga solo all’Occidente è consolante, ma in Ruanda si ammazzavano fra di loro Hutu e Tutsi ed erano entrambi della stessa specie di cui facciamo parte noi colonizzatori.

Il nostro dovrebbe essere un secolo in cui si ragiona anche della specie, cioè del fatto che apparteniamo tutti quanti all’unica specie vivente capace di organizzare la violenza su così larga scala. E poi del fatto che la specie è naturalmente in mutazione. Parliamo tanto del pericolo estinzione, ma l’homo sapiens comunque non è destinato a restare, è in mutazione già adesso. O ci estinguiamo o mutiamo. Del resto noi siamo stati ominidi, siamo stati rettili, siamo stati pesci. Ovidio questa cosa l’aveva capita bene, e anche Lucrezio.

Uno scrittore che tra i modernisti è quello ingiustamente meno considerato, forse perché è italiano, è Italo Svevo. La coscienza di Zeno è del 1923, tutti quanti ricordiamo l’inizio e non la fine di questo romanzo, ci ricordiamo dell’ultima sigaretta ma non dell’epilogo.

La coscienza di Zeno inizia caricandosi sulle spalle almeno due secoli di tradizione letteraria, che sono il Settecento e l’Ottocento. Togliamo per un attimo il Seicento, che è un secolo molto diverso per il romanzo, ma diciamo che da Sterne a Proust succedono delle cose in Europa. Svevo si carica sulle spalle questa storia e così imposta La coscienza di Zeno come un romanzo familiare, coniugale, sociale, psicoanalitico, perché siamo pur sempre all’inizio del Novecento.

Quindi è un romanzo anche molto legato al suo tempo; però poi, verso la conclusione, diventa una sorta di romanzo cosmico. Qui veramente è parente di Leopardi, è parente proprio dei grandissimi scrittori, perché attraverso le vicende di Zeno Cosini ci ritroviamo a seguire un ragionamento, o forse dovrei dire una parabola, proprio sulla specie e il suo possibile destino, e questo accade fra le due guerre, quindi poco prima che l’Europa si suicidi per la seconda volta in poco tempo; molto prima del progetto Manhattan, quindi anche molto prima di Stanley Kubrick – dico Kubrick perché in queste “paginette”, la penultima e l’ultima della Coscienza di Zeno, ci sono già in nuce due film di Stanley Kubrick, 2001 Odissea nello spazio e Il dottor Stranamore.

Svevo dice a un certo punto in che cosa noi ci differenzieremmo dalle altre specie. E fondamentalmente i concetti sono due. Uno neanche lo nomina o lo dà per scontato, che è l’uso della lingua, appunto: noi siamo quelli che hanno un linguaggio strutturato in modo particolare, abbiamo un uso della lingua molto diverso dalle altre specie viventi.

Ma soprattutto, e là veramente Svevo capisce qualcosa di determinante, noi siamo la specie che inventa protesi: il microfono è una protesi della voce; noi siamo venuti a questo incontro di oggi con un motorino, una macchina, protesi delle nostre gambe. Mentre la rondinella, scrive Svevo, nei millenni ha avuto come unica preoccupazione evolutiva quella di irrobustire i muscoli che le danno la possibilità di volare, noi abbiamo inventato protesi, abbiamo inventato ad esempio l’aereo.

Ci inventiamo l’aereo, ci inventiamo l’automobile, ci inventiamo il treno, peccato che ci inventiamo pure la bomba; e nell’ultima pagina del romanzo, in un periodo storico in cui c’è già la dinamite ma la bomba atomica non c’era ancora, Svevo dice pressappoco una cosa simile: arriverà un uomo come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più malato – la malattia è uno dei concetti fondamentali di tutta La coscienza di Zeno – che prenderà un enorme esplosivo, lo metterà in un posto dove fare il massimo danno e farà proprio esplodere il pianeta e così la terra tornerà la nebulosa che era prima di formarsi.

Quindi La coscienza di Zeno è uno dei primi romanzi in cui si immagina la distruzione della terra, la fine del mondo, ma non a opera di Dio – cioè non è l’apocalisse di San Giovanni – ma ad opera dell’uomo. Accennavo a quei due film di Kubrick perché nel Dottor Stranamore è sin troppo ovvia la similitudine, ma in una delle prime scene di 2001 Odissea nello spazio, quando ci sono gli ominidi, il momento di singolarità, quello in cui compaiono i monoliti, è molto importante.

Vediamo uno scimmione, un ominide o quello che è, un nostro progenitore insomma, che osserva un osso di un animale morto e ha un’intuizione: quest’osso può essere utilizzato non secondo la destinazione d’uso voluta dalla natura – cioè sostenere l’animale a cui è appartenuto – ma, distratto da quella destinazione originaria, può diventare un utensile, una protesi dei nostri arti, possiamo scagliarlo con violenza per ammazzare un avversario (o una preda) o utilizzarlo come scalpellino, o leva, per costruire qualcosa di più complesso.

Poi quell’osso (la prima protesi, il primo strumento tecnologico) viene lanciato verso il cielo e si “trasforma” (con un flash-forward di quattro milioni di anni) in astronave. Quell’osso – dobbiamo immaginare – diventa utensile, diventa fuoco, diventa ruota, diventa metallurgia, diventa energia chimica, diventa macchina a vapore, diventa elettromagnetismo, diventa volo atmosferico, diventa manipolazione dell’atomo, diventa intelligenza artificiale, diventa astronave.

Italo Svevo capisce quindi che la nostra tendenza all’autodistruzione o alla distruzione o anche alla costruzione è una questione che riguarda la specie che costruisce protesi. È giusto fare tutte le distinzioni che ci caratterizzano, e quindi, come dire, i generi, le classi sociali, la provenienza geografica, tutto quello che vogliamo. Però, se poi ci dimentichiamo l’elemento dell’universalità, perdiamo qualcosa di fondamentale. Siamo asiatici o europei, ricchi o poveri, maschi o femmine, giovani o anziani, cristiani o induisti e così via.

Apparteniamo però, al di là di tutte queste differenze, alla stessa specie, una specie che si affida a quanto pare a qualunque pretesto pur di avere ragione e di prevaricare l’altro. Quindi, o sarà, come dire, un secolo in cui questa parola, “specie”, riacquisterà una centralità drammatica, oppure rischiamo di terminare in anticipo la nostra avventura di umani. (….) Quando leggevo che per William Burroughs il linguaggio è un virus, non capivo che cosa volesse dire, fino a quando non ne ho avuto esperienza, come tutti quanti noi: me ne sono accorto con i social network e con l’uso che la politica fa dei social network, che è un uso del linguaggio totalmente propagandista, finalizzato alla persuasione e alla manipolazione.

Questa cosa l’avevamo già vista nel Novecento, l’avevamo vista con Goebbels, ma oggi quell’uso martellante del linguaggio a scopo persuasivo è ovunque. Se c’è una specialità che in qualche modo cerca di sottrarsi a questo uso del linguaggio, questa è la letteratura. Pensate a come oggi la letteratura sia il contrario totale del “discorso pubblico”: io che sto su un social network sono diverso da quando scrivo un romanzo o quando lo leggo, me ne rendo conto, sono molto più “stupido” quando uso un social network; sono più stupido mentre sto su un social perché sento che lì impera tutta una retorica secondo cui verrò premiato se comincio a ragionare, come si dice oggi, in termini polarizzati: giusto o sbagliato.

Più sono manicheo e assertivo sui social, più riceverò attenzione. Ma chiunque legge romanzi, ama la poesia, sa che la vita è fatta di scale di grigio, non è fatta di bianchi e neri, sa che per la letteratura comprendere e sentire le cose è più importante che giudicarle. Iosif Brodskij diceva che, di tutte le dita della mano, devi diffidare soprattutto dell’indice perché è assetato di biasimo e quell’indice lì è proprio il dito che la letteratura cerca di tenere a freno.

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Non so se vi ricordate la famosa intervista di Truman Capote a Marlon Brando in Giappone, dopo la quale Marlon Brando si risentì molto. Capote raggiunge Marlon Brando in Giappone, Marlon Brando non parlava volentieri dei fatti suoi, e Truman Capote lo sapeva, allora che cosa fa?

Una tecnica che ho visto utilizzare in maniera meravigliosa anche da alcuni scrittori italiani di cui non faccio i nomi: insomma Capote va a trovare Brando nell’hotel in cui alloggia e inizia a raccontargli tutta una serie di problemi suoi, le sue disgrazie, sai io sono stato abbandonato da mia madre, sono stato adottato dai miei zii, venivo picchiato quando ero piccolo, e allora Marlon Brando, sentendosi in credito di tutta una serie di confidenze, inizia a confidarsi.

E allora pam!, ecco lì l’intervista uscita qualche giorno dopo. Certo, la letteratura da questo punto di vista non ne esce innocente, però la preferisco come pratica rispetto a quell’uso propagandistico del linguaggio di cui parlavamo.

Da Le parole dei romanzi (Treccani 2026), uscito il 15 maggio, curato da Valeria Della Valle e Cristina Faloci: un libro nato da una serie di incontri con Domenico Starnone, Sandro Veronesi, Nicola Lagioia, Donatella Di Pietrantonio, Walter Siti, Lidia Ravera, Francesco Piccolo e Antonio Manzini.

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