Lo sguardo profondo di Hockney, l’artista che vedeva tutto come fonte di poesia

All’ingresso della sua mostra alla Royal Academy, nel gennaio del 2012, David Hockney fece scrivere una postilla: tutte le opere esposte erano state realizzate dall’artista in persona, di sua mano. Non c’era bisogno di fare nomi. Qualche mese dopo la Tate Modern avrebbe inaugurato, come evento di punta dell’anno olimpico, la grande retrospettiva di Damien Hirst, l’uomo che con i suoi squali in formaldeide aveva riacceso la fiamma dell’arte inglese, portando però la delega agli assistenti a un livello radicale, quasi industriale. Interrogato dal Radio Times, Hockney rincarò: far eseguire il proprio lavoro da altri «è un po’ un insulto verso gli artigiani».

E aggiunse: alle scuole d’arte si può insegnare il mestiere, non la poesia; il guaio è che oggi pretendono di insegnare la poesia e hanno smesso di insegnare il mestiere. La stampa britannica costruì volentieri il derby: il pittore contro l’aristocratico del concetto. Il vincitore morale fu il settantaquattrenne di Bradford: oltre seicentomila visitatori in coda a Piccadilly per le sue tele dello Yorkshire, tutte dipinte nei due anni precedenti, mentre la critica accoglieva Hirst con una freddezza che rasentava il congedo.

Hockney è morto giovedì nella sua casa di Londra, a 88 anni, un mese prima di compierne 89. Quell’episodio contiene quasi tutto quello che c’è da dire sul maggiore pittore inglese del suo tempo (anche se vissuto a lungo in California). Perché quella contro Hirst era solo l’ultimo capitolo di una battaglia più lunga, combattuta per settant’anni su un unico fronte: la ricerca di un’autenticità non fotografica dell’immagine. L’idea che il mondo, per essere visto davvero, vada guardato con l’occhio e restituito con la mano.

L’artista, il personaggio

Oltre che un grande artista era un personaggio. Il look da dandy – i cardigan verde pisello, le bretelle colorate, gli occhiali dalla montatura tonda – era tanto fotogenico quanto allegro. Ma chi guardava da vicino notava le macchie di colore sui polsini: quella che poteva sembrare l’uniforme del dandy impertinente era, in realtà, la divisa da lavoro. Per Hockney humor e autoironia scendevano negli interstizi della vita: apparivano nei quadri come nella scelta delle giacche. Si direbbe che l’arte, per lui, fosse totalizzante. Un gioco sacro. C’era poi un’altra cosa, più profonda dell’abito: era un inglese gay che era stato giovane negli anni Sessanta.

Quando arrivò al Royal College of Art l’omosessualità era ancora un reato, e lui dipingeva senza chiedere permesso We Two Boys Together Clinging, con il verso di Whitman scritto sulla tela. Poi, nel 1964, la California: le piscine, la luce, i corpi dei ragazzi. Non fu mai un militante. Ma quell’idea di libertà conquistata da giovane non l’ha persa più: «Una volta non si poteva essere gay. Adesso si può essere gay, ma non si può fumare. C’è sempre qualcosa che non va», disse al Guardian nel 2015.

Una personalità inclassificabile: nonostante sia stato sempre associato alla generazione della Pop Art britannica, come ha detto l’amico gallerista John Kasmin, Hockney è stato un artista Pop per al massimo cinque minuti. Il suo interesse non si è mai rivolto alla cultura di massa. La sua ossessione erano il disegno e la pittura, intesi come forme di conoscenza – verrebbe da dire “amorosa” – delle cose e delle persone. «Rembrandt mise più forza su un viso di qualsiasi altro pittore prima di lui, perché vedeva di più», diceva: «Era una questione di occhio – e di cuore».

Si era formato negli anni in cui l’espressionismo astratto dominava incontrastato. Clement Greenberg, raccontava, sosteneva che era ormai impossibile dipingere un volto. Se fosse davvero così, spiegava Hockney, «tutte le immagini del mondo che potremmo ottenere sarebbero fotografie. Ma sarebbe troppo noioso». Quello con la fotografia, appunto, è stato un rapporto di odio-amore. Se si dà troppo retta alle fotografie, spiegava, si riduce la realtà alla sua misura geometrica. E così si era inventato i “joiners”, fotocollage in cui ricomponeva paesaggi e ritratti accostando decine di scatti dello stesso soggetto ripresi da punti di vista leggermente diversi. Una sorta di versione fotografica del cubismo.

La profondità

La fotografia, amica-nemica della sua poetica, sta all’origine anche del suo libro più discusso, Secret Knowledge (Thames & Hudson, 2001), in cui sosteneva, insieme al fisico Charles Falco, che a partire dal Quattrocento – Van Eyck il punto di svolta – molti maestri avessero usato in segreto specchi e lenti per proiettare l’immagine sulla tela e ricalcarla. Gli storici dell’arte insorsero: al simposio della New York University, nel dicembre 2001, si trovò davanti un fronte quasi compatto, che gli contestava l’assenza di fonti scritte e la fragilità delle prove ottiche. La tesi resta largamente respinta dagli storici dell’arte.

Ma il punto vero del libro era altrove. Per Hockney scoprire che Ingres o Vermeer usassero strumenti ottici non li sminuiva affatto – proiettare un’immagine, ripeteva, non significa saperla dipingere. Secret Knowledge dice più su di lui che sui grandi maestri: vi leggeva a ritroso la propria convinzione che la fotografia abbia impoverito il vedere, e che la pittura sia un’esperienza di maggior profondità dello sguardo.

Ciò su cui si è concentrata la sua ricerca, almeno dagli anni Ottanta in poi, è la modalità di riprodurre la profondità, che è l’anima della pittura di paesaggio. Provava a non sottomettersi alla dittatura della prospettiva geometrica – «la visione di un ciclope paralizzato» – su cui, a suo dire, si era impigrita la pittura accademica. Un percorso che passa per le grandi tele del Grand Canyon. Ma è quasi settantenne che, tornato nello Yorkshire e stabilitosi a Bridlington, nella casa che era stata della madre, approda a quello che è forse il suo periodo più fecondo e sorprendente.

Il disegno

Dopo decenni passati in California, dove le stagioni si assomigliano tutte, si trova nel Nord dell’Inghilterra all’inizio della primavera e nota, con lo stupore del bambino, l’energia della natura che rinasce. In May Blossom on the Roman Road il biancospino non fiorisce: esplode.

Grumi di bianco cremoso che si gonfiano sui rami come panna montata, su un viale che corre dritto verso un punto che non si raggiunge. Hockney la chiamava “action week”, la settimana in cui la campagna inglese si accende: la dipingeva ogni anno, di corsa, perché dura pochi giorni. Un uomo di settant’anni che insegue la primavera sapendo di averne davanti poche. Sono quelle tele, dipinte su pannelli multipli, a riempire nel 2012 le sale della Royal Academy e a vincere il derby con Hirst.

A sostenere tanta energia c’era il disegno. Hockney disegnava ogni giorno, da sempre: la madre che invecchia, Celia Birtwell, gli amici che si addormentano sul divano. Ritratti a matita che hanno l’esattezza psicologica di un Holbein: la linea che non esita, che trova il carattere in una piega della bocca. Negli ultimi anni la matita era diventata un iPad, e qualcuno ci vide una contraddizione. Non lo era: lo strumento cambiava, la mano no.

La sua eredità più preziosa è la fiducia nel mondo così come appare. La convinzione che ciò che i nostri occhi vedono non è solo degno di interesse, ma fonte di poesia. E che il fare con le mani ci dà accesso a una conoscenza che arriva ad accarezzare ciò che le mani non riescono a toccare.

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