The Odyssey sopravvivrà ai suoi errori?

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Roma, 8 lug – The Odyssey di Christopher Nolan non è interessante soltanto perchè il pubblico si è indignato davanti al trailer in cui appare Elena di Troia interpretata da Lupita Nyong’o. Sarebbe una lettura troppo riduttiva per uno dei pochi registi contemporanei che ha dimostrato di saper coniugare il blockbuster con la profondità narrativa, il botteghino con le altezze cinematografiche. Se alla fine del 2024 ci chiedevamo su queste colonne se L’Odissea di Nolan avrebbe rispettato le aspettative, oggi – a pochi giorni dall’uscita globale nelle sale – la domanda sembra farsi più venale, ma non meno importante: Nolan è abbastanza forte da far passare commercialmente un’operazione caricata di scelte che altrove hanno bruciato interi franchise?

Nolan arriva a Omero con un capitale simbolico enorme. Dopo Oppenheimer, dopo la trilogia del Cavaliere oscuro, dopo Interstellar, tutti quanti abbiamo capito che il regista britannico non è mai stato un semplice esecutore dell’industria dello spettacolo. È probabilmente l’ultimo grande autore popolare occidentale capace di vendere al pubblico non solo un film, ma visioni di grandezza e vertigini metafisiche. Anche quando lavora dentro il mercato, Nolan non sembra quasi mai ridursi al mercato. Per questo la sua Odissea è un caso che va sviscerato in modo più serio dell’ennesimo prodotto Disney o Netflix passato al setaccio della polemica anti-woke.

The Odyssey: Nolan alla prova del blackwashing

Il problema, però, parte proprio da qui. Anche Nolan è scivolato nel cono d’ombra del dispositivo woke – con i suoi riflessi e le sue reazioni. Finchè si parla di viaggi spaziali e onirici, nessuno è tenuto a porsi domande sulla legittimità di un ruolo, sulla verosimiglianza con le scritture di riferimento, sul peso politico delle scelte di casting. E se proprio vogliamo dircelo, il tema non è neanche tanto la “fedeltà” a Omero, ma la tenuta (anche commerciale) di un’operazione che prova a sommare tutto: il prestigio del classico, il dispositivo del kolossal globale, il casting multiculturale, l’aggiornamento linguistico alla sensibilità contemporanea, la promozione dell’evento cinematografico totale. Un film di Nolan, non scordiamolo, è sempre anche una macchina industriale di prim’ordine, e come tale deve rispondere alle leggi del mercato. Se le prime reazioni critiche sembrano positive, e le previsioni d’apertura restano forti, il punto non è chiedersi se Nolan possa incassare bene nel primo weekend o se farà flop. Con il suo nome, la curiosità e il formato-evento, sarebbe catastrofico il contrario. Il punto è se il film saprà trasformare la partenza in durata, oppure se subirà lo stesso attrito che ha colpito altri prodotti caricati di scelte recepite dal pubblico come esterne al racconto. In questi giorni infatti, fanno discute le cifre sui dislike del trailer su YuoTube: c’è già chi parla di record negativo. Potrebbe non essere una sentenza di morte, ma in un mercato che vive di passaparola ma soprattutto di pregiudizio, il segnale – così come le polemiche stesse, mai così forti prima d’ora su un prodotto firmato Nolan – hanno un peso.

La polemica di Lupita Nyong’o contro Omero conferma i pregiudizi

In questo frullatore di polemiche e dicerie, non potevano mancare le uscite veramente infelici. Non contenta di essere l’oggetto della discordia principale – e in questo probabilmente incarna Elena di Troia alla perfezione – Lupita Nyong’o, intervistata durante la promozione del film, ha immaginato di chiedere conto direttamente a Omero del “poco spazio concesso alle donne”: “Remember us?”. La frase può essere liquidata come una battuta, ma nella comunicazione contemporanea le battute non sono mai innocenti, soprattutto quando confermano esattamente il pregiudizio del pubblico, ovvero che il suo ruolo sia forzato all’interno del contesto narrativo, se non un vero e proprio presidio ideologico. Se il personaggio più discusso del film arriva a rimproverare Omero con le categorie del progressismo contemporaneo, la percezione viene confermata: più che un adattamento del mito, siamo di fronte all’ennesimo classico europeo revisionato dal politicamente corretto. Come abbiamo detto altre volte, il problema non è tanto la natura malleabile del mito, quanto chi lo manipola, in quale direzione e dentro quale asimmetria. Spieghiamoci. Il mercato vuole prodotti globali, esportabili, immediatamente riconoscibili da pubblici diversi; l’ideologia fornisce la giustificazione morale: inclusione, rappresentazione, riparazione, aggiornamento; il risultato è che la tradizione europea diventa sempre il laboratorio più disponibile, perché su di essa si può intervenire con una libertà che raramente viene concessa quando si parla delle tradizioni altrui.

La tradizione europea è sempre alterabile, le altre no

La scelta di Travis Scott, passato più in sordina rispetto alla Nyong’o e ad Elliot Page, ci aiuta a capire meglio questo meccanismo. Nolan dice di averlo scelto nel ruolo di bardo perché vede nel rap una forma moderna di oralità epica. Non è una banalità, perché si ricollega a quanto già espresso dal regista, quando ha paragonato Omero a George Lucas e la cultura omerica alla Marvel del suo tempo. Come avevamo spiegato in un articolo dedicato, l’epica non è una realtà statica: passa dal canto orale al poema, dal poema al romanzo, dal romanzo al western, alla fantascienza, al cinecomic ecc. Ogni civiltà continua a cercare immagini più grandi della vita ordinaria: dèi, eroi, mostri, viaggi, duelli, ritorni. Se quindi il bardo è la voce stessa del mito, Scott diventa l’equivalente di Omero, spostando non solo la forma ma il cuore della trasmissione narrativa. Da un lato è una traduzione ambiziosa per il pubblico globale; dall’altro suggerisce che il mito europeo debba pagare dazio al filtro afroamericano per risultare universale, ed è una forma di razzismo. Ed è lo stesso schema emerso qualche tempo fa intorno alla fortunata serie Shogun, quando qualcuno si domandò, senza particolare imbarazzo, perché in una storia ambientata nel Giappone del 1600 non ci fossero personaggi neri. Non si chiedeva se la serie funzionasse, se restituisse la complessità del Giappone feudale, se reggesse sul piano narrativo. Si chiedeva, semplicemente, chi mancasse all’appello secondo le categorie dell’industria culturale americana. E infatti la reazione fu dura non soltanto da parte dei soliti spettatori “conservatori”, ma anche da parte di utenti neri infastiditi dall’idea di essere trasformati in quota obbligatoria anche dove la loro presenza non aveva alcuna necessità storica o narrativa.

Il pubblico tollera sempre meno le correzioni ideologiche

La cosa interessante infatti è che, quando questo meccanismo viene applicato a tradizioni non-europee, appare immediatamente per ciò che è: una forzatura. Nessuno sano di mente pretenderebbe di giudicare Shogun in base alla quantità di minoranze rappresentate nel Giappone del XVII secolo, così come nessuno difenderebbe con leggerezza un imperatore cinese interpretato da un attore bianco in nome della libertà artistica. In quel caso scatterebbero immediatamente le parole che conosciamo: appropriazione culturale, cancellazione, colonialismo simbolico, mancanza di rispetto. Quando però lo stesso trattamento riguarda il patrimonio europeo, il principio cambia. Omero diventa “universale”, quindi liberamente smontabile; la Grecia antica diventa un contenitore fluido; il mito europeo diventa materia prima da riassemblare secondo le esigenze morali contemporanee. Questa asimmetria è il cuore del problema Odyssey. Nessuno pretende una ricostruzione museale dell’Odissea, né un cinema bloccato dalla filologia. Il cinema vive di interpretazioni, scarti, tradimenti intelligenti o verosimili. Ma il tradimento funziona quando nasce da una necessità artistica interna, non quando sembra l’applicazione di un protocollo esterno. Il pubblico può accettare libertà enormi se avverte che il mito è stato trattato con cura. Ha accettato Sergio Leone che trasforma la frontiera americana in tragedia classica; ha accettato George Lucas che ripropone il poema cavalleresco nello spazio profondo; ha benedetto Tolkien che ha reinventato l’epica nordica e cristiana in un mondo immaginario. Può accettare persino l’anacronismo, se l’anacronismo produce valore. Quello che tollera sempre meno è il sospetto di trovarsi davanti a una grande opera usata come piattaforma di correzione ideologica.

Il woke è una maledizione per il botteghino

Da qui possiamo tornare alla domanda principale: vincerà Nolan o la maledizione woke? Negli ultimi anni il pubblico ha punito, o comunque raffreddato, molte produzioni che sembravano costruite più per rispettare una lista di sensibilità che per generare desiderio narrativo. Non è successo perché gli spettatori siano diventati tutti filologi, classicisti o militanti anti-woke. È successo perché l’industria ha abusato di un meccanismo riconoscibile: prendere un marchio amato, aggiornarlo secondo il lessico dell’inclusione, presentare ogni critica come arretratezza morale, poi stupirsi se il pubblico smette di fidarsi. Disney lo ha capito sulla propria pelle più di tutti. Quando Bob Iger ha ricordato che l’obiettivo principale resta intrattenere, non predicare, non stava elaborando una teoria della civiltà, stava prendendo atto di un problema. In modo non troppo diverso, anche Larry Fink (Blackrock) ha recentemente invitato le aziende a ridimensionare l’enfasi sulle battaglie culturali, sottolineando come il compito principale resti creare valore e risultati concreti, non trasformarsi in piattaforme di militanza ideologica. Ma il punto è che il “woke corporate” non è mai stato soltanto ideologia. È stato anche una strategia di mercato. Ha promesso alle grandi produzioni di rendere i loro prodotti più globali, più esportabili, più protetti dal punto di vista reputazionale. Ma a un certo punto il meccanismo si è inceppato: se il personaggio sembra scelto per coprire una quota, perde peso. Quindi, se il mito sembra essere riparato più che elaborato, smette di essere mito e diventa qualcos’altro.

Nolan riuscirà a salvare The Odyssey?

Nolan, per la prima volta, entra davvero dentro questa contraddizione. Finora la sua traiettoria lo aveva tenuto al riparo da queste scazzottate politiche. Con l’Odissea, invece, il terreno cambia natura: Omero non è solo un autore, ma una delle principali sorgenti dell’immaginario europeo, uno dei poemi fondativi della nostra civiltà. E quando si tocca la sorgente, ogni scelta assume un peso maggiore. Questo non significa che il film sia destinato automaticamente a fallire: sarebbe una previsione stupida, oltre che probabilmente sbagliata. La reputazione di Nolan è anche la sua principale polizza assicurativa. Ma proprio per questo sarà interessante vedere se l’autorevolezza di un mostro sacro del botteghino possa ancora assorbire scelte narrative e di casting percepite dal pubblico come forzature ideologiche. E questo sarà un indizio sullo spirito del nostro tempo.
Per ora, possiamo limitarci ad evidenziare la contraddizione più traumatica: in Oppenheimer nessuno avrebbe immaginato di cambiare arbitrariamente il volto dei protagonisti storici in nome della libertà creativa, perché lì il vincolo della riconoscibilità era considerato parte integrante della serietà dell’opera. Con Omero, invece, il mito viene trattato come se non avesse colore, corpo, radice, appartenenza. Ed è qui che si rivela l’errore interpretativo di fondo: il mito sarà pure replicabile, ma non è meno identitario perché è mito, non è meno reale perché abitato da ciclopi e divinità. Lo è di più, perché agisce più in profondità della biografia e della cronaca nella psiche dei popoli. Proprio per questo ogni licenza artistica pesa il doppio: non interviene soltanto su una storia, ma sull’immagine attraverso cui una civiltà continua a riconoscersi.

Sergio Filacchioni